Shamshad Abdoullaev

AU SUJET DE LA TOILE DE VYATCHESLAV OUSSEINOV
«L’OMBRE DE LA MAISON QUI N’EXISTE PAS»

Auteur: Vyacheslav (Jura) Ousseinov.
"Shadow suschevstvuyuschego pas à la maison".
Technique: toile, huile. Taille: 115x105 cm. Tashkent. 1996 - 2005

 

Cette maison – la cicatrice de banlieue séparant la ville de la nature, le canon de l’élément - en seconde moitié du siècle passé se trouvait à Check-Choura, dans un ancien quartier idilliquement délabré de Ferghana, à la périphérie de la ville, c’est-à-dire - dans un étroit endroit entre le chaos et l'ordre dépourvue de l’intangibilité de la hiérarchie et du piédestal d’estimations, dans une ambiance solide où on ne réussirait pas à tricher (remarquer et préciser un tel pat – signifie ôter les housses et découvrir l’espace libre comme la nécessité). Le peintre consacra des années, onze ans (de 1995 à 2006) pour présenter sur la toile l’insistance de cet espace libre dessiné jusqu’aux grains du sable aux faces diverses brûlés dans la chaleur d’été et impondérables, misérables grimaces topographiques. On a ce sentiment que l'auteur, en plus de tentatives de faire l’éloge à la localité trouvée enfin, eut l’intention à travers le paysage irréaliste de créer une autobiographie onirique, mais non la sienne (comme aurait dit Italo Svevo), - pour donner à la ferme de la fixité une certaine scène protégée et visqueuse de détachement de longue date à l’intérieur du magma climatique mordant et de l’acidité inerte et sourde née par l’afflux des rayons du soleil en révolte. L'image ressemble vraiment aux premiers films méridiens-analystes de Rossellini, ou Olmi, ou Visconti ou de Santis (que nous avions plutôt aimé qu’apprécié). Mais de prime abord seulement. Ce n’est absolument pas un personnage dévasté, souffreteux qui est éloquemment assis sur un escabeau aux yeux fermés et voit dans le pli interne de ses paupières le même paysage que nous contemplons à l'extérieur. Cette figure, peut-être, appartient quand même à notre banlieue à l’émeri et à strictement notre Histoire périphérique, ouverte pour le Tribunal s’il se tient (comme Proust l’admettait, l'art c’est un veritable dies irae, qui, ajoutons, ne pardonne pas d’imprécision). Qu'est-ce que c’est - une mention du midi ou sieste d’un voleur, la faune d'Asie centrale, hashishiste et anémique, déprimée ou le repos de dimanche du prérafaëlite retardé ayant connu le cinéma de la vérité et la tuerie de 1983? On dirait qu’une prana monotone de l’ancienne prière-namaz (la sixième ou la neuvième heure abrahamique?) se grimpe calmement comme la fumée narcotique. Rien n'est probablement s’échappe à l'attention de l'observateur, chaque rien risque ici de devenir un centre d’observation, celui magique – et le rehaut de la poignée de la porte, et la courbature de la tempe de toit de la salle, et les tubercules des marches idéalisées, et les îlots d’atomes marqués, et la cavité de gorge d’un homme brun touchée par la poussière de province. Ici chaque point promet une action incroyablement intense, privé de mobilité, comme un corbeau noir, "assis" sur une branche nue dans un soir d’automne: engourdissement gonflé sous la peau en résultat de pression de soi-même et d’élan vers l’inutilité où il est peu probable que la renaissance soit atteinte par gong. Dans cet écoumène chaque milligramme éclairé par le soleil, du nadir jusqu’à la terre ferme grise se réduit jusqu’au chas de l’aiguille n’autorisant le passage au trône du Royaume millénaire que pour les chameaux de sérénité incorruptible. La lumière flamboie de droite à gauche et le sammum piquant se concentre dans lequel, comme il est d'habitude, l’amertume d’une certaine atteinte aux droits est troublante – c’est exactement dans cette plastique extrêmale de l’ambiance défavorable et de la chaleur rude peuvent apparaître l’accablement de la nature cédée et la ciselure d’une solitude pauvre et anthropocentrique. Dans ce cas il est peu probable que la stupeur incorrigible d’un témoin maigre du ciel brûlant et du semi-désert vis-à-vis l’instant présent s’avère une porteuse de la nouvelle de la pâte de miel inexistante, du semblant des rives du réalisme et des traditions réelles. Cet épisode onirique suggère l’idée que le peintre coupa l’ordre imaginaire en travers de la poitrine de toile en deux ailes le long dont il distribua de contraste un saint-frusquin habituel, usuel, restant intact du naturalisme (en bas) omniprésent et d’une myriade de touches émiettées du pointilisme formé et de l’informité astrale (en haut). On eut pour le résultat une allusion à l’essai du «nouvel ange» (de Paul Klee), dépourvu, c’est vrai, de mémoire, n’osant pas regarder en arrière dans un vide historique calme (ou venteux?), tombant à la renverse sur un plan immatériel de son propre planement du visionnaire. Ce n’est pas un filmogénie du corps bronzé à gauche qui saute le premier aux yeux, c’est plutôt le fragment à droite, comme un large creux se traînant dans le sol, un enfoncement fatigué d’où un sinciput de colonne d’une construction osseuse et maigre s’élève vers l’air. Qu’est-ce que c’est qu’un squelette de l’architecture à trois canons couplée avec le signe de l'abîme? - tout ce qu’on veut: un chiffon rouge pour l’interrogateur du taureau; un maillot jaune futuriste pour la hydre de philistine à plusieurs têtes; une manoeuvre un ekphrasis; une allusion à l'incomplétude de tout séjour dans les limites de la visibilité (rappelons-nous du rideau et d’un tas de chiffons, cachant quelque chose inquiétante qui n’était pas vue jusqu’à la fin dans le "Dernier Tango à Paris"); l’imperfection de l’élan vital; regarde tout Orphée dans le noir ; une simple fosse de travail d’où les jeunes hommes demi-nus font sortir les plaques d'argile allant à la construction des murs. Ou serait-ce une descente dans le Dit? Un passage vertical, coudé vers les champs d’asphodel qui n’a pas réussi à s’echapper de nos pieds une minute plus tôt? Omphalos d’excavation, où le chateau chthonic dessine son cordon ombilical? Et la barrière en bois en forme de croix se dressant des pénombres – non pas de ténèbres, non pas les civières de dieu de trente-trois ans - servent, apparemment, de support ou de clisse, comme pour une dame-jeanne, pour le mur et pour l'humus mouvant. En fait, le peintre au cours de onze ans par les graines des points patients et par les touches délicates (à propos, ce que l’on voit, comme l’affirme la toile, n’est pas encore achevé par le présent qui continue) reproduisait sur le large de la toile la méticulosité du sublime - la même scrupulosité de l’émanation magnétique de différentes époques munies de citations tenaces et de reconnaissances vagues: macchiaioli, Burne-Jones, de Chirico, Seurat, Alibaév, le seul paessagio Morandi, Asher, Hockney, Edward Hopper, Pollock. Une telle moussuosité pointillée avec minutie poreuse a été greffée sur la toile – avec la même adhésivité irrésistible qui nous oblige à nous attacher à la mondanité chimérique et ne pas la quitter, non pour notre bien même. En principe, dans cette langueur hypnotique du sujet sédentaire, dans ce support diplomatique du raisonnement figuratif est caché en fait le préjudice à l’arrogance cinématographique. Ce qui est inaperçu d’habitude (ou ce qui est préalablement condamné à l'échec et l'effondrement), - un coin isolé - soudainement est mis en évidence ici et "quelqu'un" discret sans apparence et sans grandeur est enfoncé dans la niche de visibilité constituant un extérieur de narration. Dans la pose humble d’un homme assis il est laissé voir les dessous de l’emprisonnement terrestre dans une impassibilité cruelle d’impersonnalité voisinante, dans la syncope poussièreuse ayant gonflé jusqu’aux tympans. L’état de son corps semble émettre la demande d’immobilité où, de la disparition de guérison dans lequel tu es invulnérable et protégé par ton effacement. Il est fort possible que cet homme n'ayant pas d'immunité aux symptômes d’épuisement, soit paralysé par son immobilité prodigue dans un tétanos immédiat dans lequel, à travers une épaisse obscurité ardente bat au trot le siècle entier même de cet inconnu épuisé. Ce n’est que la fatigue qui le diffère des morts, car ces derniers ne se fatiguent pas. Mais on dirait que les boucles à la fleur de farine au second fond supérieur, le flottement tourbillonnant pollinique rayonnent de promesse d’une proche délibération – une fois le noeud sera délié et la tromperie du «verre atténué» se dissipera. Et en plus, l’exactitude des moucherons muscae volitantes dans l’ "Ombre d'une maison qui n’existe pas", dispersées dans une chaleur de canicule vide du bout du pinceau accorde, doucement dit, quasi absence de la dualité d’avant péché et l'authenticité du figement dépourvu de perspective de vie et jeté dans une impasse du soin somnambulique et une amnésie maternelle. Pour le comble, l’"Ombre d'une maison qui n’existe pas" est laissé à genoux, comme le cameraman Yasujiro Ozu, l’observateur quadragénaire en marge – absolument pas dans le contexte, et non pas au milieu de la propagation d'une certaine justesse, non pas dans le fouillis de propagation d’une certaine justesse, sa lecture instantanée avec l’intérêt réflexif, mais dans une tension croissante de dépression et d’isolement. Cette détérioration (de personne et entièrement la nôtre) se comporte de telle manière comme si elle hante la monumentalité du classicisme de Poussin salie par-ci par-là de taches cadavériques du baroque. L’illégalité mimétise dans ces endroits jusqu’à l’anarchie acceptable, jusqu’à l’équilibre entre la masse (qui n’existe pas) et le point d’appui (qui n’existe pas). Dans ces conditions la tâche de la volonté démiurgique est de toucher sans faute la fluidité nulle neutre qui ne tolère pas avec l’intrigue du suivant et ménageant avec confort de l’avenir inconnu et de même propose quelque chose plus maturée et plus royale: un oubli absolu. De même dans une atmosphère d’épuisement des raisons, culminations quelconques et de l'inutilité finale ( "mais le résultat – n’est pas la limite entière," Emily Dickinson), le soin de l’optique honnête et du stoïcisme sont réduits à ne pas perdre de vue que les détails péris de longue date où le mirage fait mine de la tangibilité des purissimes proportions et respirante la chaleur d’authenticité. L’obsession de l’assurance dans cette pièce visuelle de Vyatcheslav Ousseinov est atteinte (en dépit des phénomènes se désintégrants, car ils sont constitués des pièces) sur le compte de désintéressement absurde aux nuances et à la vénération vis-à-vis l’oasis de décomposition cachée des détails soi-disant évidents, lesquels dans l’idéal en quelque sorte dissimulent le privilège du tournant et l’annihilation achevée. En bref, le monde toucha à sa fin, mais la plastique d’immobilité extérieure et des mouvements extérieurs de la surface découverte et destinée à rien est restée, sont restés la stupeur gagnante-gagnante de la spontanéité imprévisible et et le non-stop qui donne dans l’énumération des signes d’inattendu et des extraits du non-exprès de quelques choses qui ne sont visibles que non symboliquement dans le vertical changeable du tout terrain: les sandales ridées (ou des souliérs antidérapants, ou les caoutchoucs de couleur cendrée sur les pieds nus minces); la fracture de la lumière entre les mamelons d’hommes, entre l’ombre et le soleil; le morceau de fraîcheur anthracite-sombre, tentant de rouler dans l’authenticité le seuil de porte, comme une preuve matérielle de l’hallucination; la cage ovale de la poutre d’Andrew White nuançant d’un ombre maigre le pharynx du grenier; la charpente de bois tachée de feuilles qui abritent les nids des éperviers; la forteresse de traumatisme du marginal de banlieue, la dernière casbah de tes fautes non reconnues brûlée jusqu’à la vétusté dorée, la momie cinéfile blanchie dans la flamme d’une longue citadelle de rempart de la seconde partie de pèlerinage du «Nazaréen»; ouverture ténébreuse au-delà du rabat rectangulaire, le moule d’épigone géométriquement distinct pris de l’état amorphe du sépulcre de cour; les ombres dentelés de l’habitat détruit déjà hors du cadre, grimpant sur la façade de la maison voisine comme un fantôme de serpent et les éphémérides floconneuses de l’architecture gothique concassée; une tournure somnolente de la tête autorisée par ton ange gardien ou par le donateur de la léthargie du midi; la bigarrure tachiste de l’abstraction céleste qui rappelle un hyppogriph géant fondu par le soleil de canicule, en plein été au dessus des peupliers pyramidaux, sur la primauté de la sépia dans la maturité cristallique du fœtus plastique, dans le cendre des grains de larves, dans le monochrome des répétitions de mouches, dans les flocons des sosies fourmillés. En général cette toile est écrite avec un tel respect maniacal vis-à-vis l'appauvrissement du microcosme de banlieue, qu'il n’est pas difficile de l’oublier immédiatement. En outre, la poussière aux alentours est dissipée largement et est tellement abondante qu'il est possible d’en tisser une perte de la mémoire: «là, où se dressait autrefois une maison réelle, une image prétend d’y entrer, une pure invention», Rilke, la septième élégie de Duino.

Fragment de fractale de l'image: "Shadow suschevstvuyuschego pas à la maison." №1
Fragment de fractale de l'image: "Shadow suschevstvuyuschego pas à la maison." №2
Fragment de fractale de l'image: "Shadow suschevstvuyuschego pas à la maison." №3
Fragment de fractale de l'image: "Shadow suschevstvuyuschego pas à la maison." №4
Fragment de fractale de l'image: "Shadow suschevstvuyuschego pas à la maison." №5
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