Vyatcheslav Ousseinov
 À propos du "VÉRISME FRACTAL"

I partie

Le terme «Vérisme fractal» se rapporte à ce type de recherches d’arts qui ne perd pas de vue la singularité des objets authentiques, différents chaque fois, et pourtant n’éprouve pas de doutes au sujet de leurs ressources irrationnelles. Les travaux dans ce domaine se déroulent au carrefour des instincts poétiques, soi-disant assistant la couleur et de la surveillance incontournable de l'inévitabilité des chiffres, dont l’écartement est renforcé par une variation imaginaire des fractals représentant un palimpseste optique, stratification du commun sur le commun, arcades de la multiplicité des (mêmes) nouvelles équitables. La manière technique d'exécution des opérations créatives dans le cadre du vérisme fractal permet d'assigner un important nombre de fragments compositionnellement entiers qui sont dans un certain genre des toiles indépendantes.

Je essaie de m’user d’éléments en couleur (ayant, pour ainsi dire, de l’effet métonymique dans les analogies littéraires) qui provoquent une ondulation sur la surface de la toile incroyablement ressemblante à une configuration de texture des fjords, qui, en se multipliant se couvrent de pureté du chaos non troublé.

Dans ces circonstances les efforts entrepris dans la peinture de chaque pièce picturale ne confirment que la thèse de Filonov sur le principe de "fait" où "chaque atome doit être fait jusqu’au dernier degré de perfection et de tension." Dans une telle atmosphère un élément de trois centimètres carrés a le droit de se montrer instamment et dicter à notre vue la rigueur de l’objet qui s’exprime comme la stupéfaction pulsante du fractal. À cet égard, je voudrais noter que lors d’écriture d'un petit format de la matière esthétique ce n’est pas le jeu extérieur des vides transparents que l’on voit, bien que ceci également puisse avoir lieu, mais la cohésion segmentaire de l’impulsion subconsciente au moment de sa réalisation.

La fixation méticuleuse des fibres colorés y est compétente car ils sont fusionnés dans l’image comme le document de perception et probablement correspondent à l’imagination hallucinatoire des modèles mathématiques dans la mise en forme des fractals où l'ombre errante de la durée éphémère inévitable en milliardièmes de seconde risque tomber sur nous sous la forme du cataclysme. Dans une telle situation la lettre visuelle qui s’étend dans le temps obtient une nouvelle propriété conceptuelle, - la couleur est concentrée en altération de la «présence» impersonnelle, inconnue et son dérivé transforme la source d’éphémère au language des chiffres. Sur la voie de contemplation de tout domaine de la peinture l’imagination laisse son empreinte et ses gravures indiquant aux germes, aux coordonnées d’emplacement du volume des couleurs et d’évaporation lumineuse dans une réalité quotidienne, en fait. Quoi qu'il en soit, dans ces recherches créatives le peintre doit bien découvrir sa propre, strictement personnelle nature de perception et habituellement dans une ambiance de désorganisation rigueuse de l'environnement extérieur essayer d'interagir avec la surface de la salle où sera exposée son oeuvre rituellement transmise à la ferme de la polyphonie de l'espace. Comme il est en règle une impersonnelle et sans émotionelle distance entre les tableaux efface et supprime la gêne de l’administration chaotique de départ des expositions «soudaines» tout en remplissant le périmètre de contemplation par l’aura légèrement brumeuse fumée de l'attente. Le spectateur peut se perdre en conjectures à la recherche de la zone la plus confortable pour contempler les artefacts des adaptations artistiques. S’éloignant du seuil des œuvres exposées ou s’en approchant sur un fond ombreux de tissu, il se fige devant les oeuvres au mur, à l’endroit trouvé inconsciemment et ne destiné que pour lui. Le point idéal de contact avec une oeuvre précise dans différentes périodes de temps "erre", change sa position et parfois disparaît, - là, le spectateur doit s’armer de patience et simplement y attendre l’ouverture qui mûrit, cette ouverture de l’extérieur qui ne résiste plus les toiles peintes par la profondeur de la stupeur muette, par innombrables touches microscopiques ayant atteint les dimensions de la poussière même. Et une approche prudente dans l’exposition des œuvres nous donnera une chance à prétendre à l'impossible, au droit de nous trouver là où nous nous trouvons. En 1993, le calme ombreux de la périphérie de Ferghana dans mes conditions de vie s’est croisé avec la phrase du poète de Petersbourg Arkady Dragomochenko: «il n'y a plus d'importance comment et quoi dessiner, il est important quelle est la durée de la réalisation."

En général, briser notre propre esprit, comme les vieilles photos proches du coeur, de ne laisser aucune pitié aux illusions dans notre mémoire tenace, ce que semblerait éteint, alors que l'Histoire renaît dans la bousculade du souvenir immobilisé, incitant la naturalité de notre sentiment d’auteur d’oser être à un cheveu du risque d’art, - avec ce fantôme de l’inconnu le peintre a à se contacter constamment dans le calme personnel non dévoilé. Dans cet air de méditation électrisée chaque cadre de terre du pays est fait par l’habilité fractale à l’intérieur de la fluctuation des longueurs vitales. Les critiques ou les curateurs sont souvent découragés au sujet de la main non reconnue du peintre, signant ainsi le verdict à l'auteur dans la non-manifestation et en faisant l'otage de soi-disant son «style». Mais la diligence et l’autochtonie sincères et incontournables des continents visionnaires – les fenêtres ouvertes pour les découvertes créées par la spontanéité des illuminations, - elles soulèvent la barre au niveau de la foi dans la peinture, sans se soumettre à la fable bâclée des connaissances acquises. Certains peintres ultramodernes (supposons, par exemple, Gerhard Richter, Francis Bacon ou Anish Kapoor) sont dotés d'une force intérieure et prêts à changer radicalement la formation moléculaire de leurs œuvres - ils existent sur plusieurs pôles de leur travail de création qui ne témoigne que de la découverte d'une nouvelle direction et d’un nouveau substrat esthétique.

Le "Vérisme Fractal" a pour la particularité principale - d'être à l'intersection de la réalité documentante dans le diapason des réalités intellectuelles avec l’irréprochabilité de sentiment du goût, avec une précision des fractals dans la peinture. En principe, cette étude est adressée au grain irrationnel de l'art contemporain - il fait, j'espère, allusion au danger de tomber dans l'apathie froide ou, au contraire, dans un sentimentalisme panique en l'ère des communications et des images hautement technologiques totales.

Le travail sur la peinture. 2006 Tachkent.
Auteur: Vyacheslav (Jura) Ousseinov.
"Paysage derrière la femme d'un marchand florentin."
Technique: huile sur toile. Taille: 220x200 cm. Tachkent. 2012
Le travail est dans la collection de l'auteur.

"CONSTANTE" – OBJET D’INSTALLATION COMME LA SUITE DU VÉRISME FRACTAL

II partie

Dans les endroits largement ouverts de l’art la même source d'une certaine fermeté est menacée par les répétitions en couches reproduisant les ombres d'authenticité, d'intemporalité, de naissance et de mort. Au premier plan de cet acte artistique faisant l'éloge avant tout aux éléments du jour, restent les propriétés normales de la naturalité discrète: facture, couleur, bois, pétrification, graines noires et blanches de la lumière et de l’ombre, sécheresse épaisse et calme frais noyés dans les ailettes des silhouettes constructivistes, les vides des locaux des usines, netteté matérielle d’une extase calme. Ici, en fait, tu montes, on dirait, des yeux d'une métaphore à la métaphore le simulacre des allumettes brûlées, en groupant la bande de Möbius l’ingéniosité infinie dont tu tentes sans cesse d'interrompre par l'agressivité imaginaire "du grand plan". L'agrandissement des choses habituelles jusqu’aux dimensions irréelles les transforme en signe sémantique. Il est admissible que l'idée de Fluxus en tant telle qu’elle est, consiste en absence d'idées, mais la mise en oeuvre d’une telle «absence» nous communique un état particulier la matérialité dont est tracée dans l'objet d'art. À une certaine distance et non loin du simulacre des scènes achevées jadis, apparaissent les districts de piston de Ferghana avec un silence velouté de la banlieue, les monticules des tombes scintillantes musulmanes, le bruit de fabrique ressuscités aujourd'hui dans les conventions rituelles d'un corps quelconque d’installation. En plus, même dans l'absence des formes de l’anarchie lyrique de l’inexterminabilité du monde matériel joue son rôle avec une singularité exhaustive de l’instant. En outre, on dirait que les allumettes à taille hypertrophiée cristallisent la ligne d’une anarchie non autorisée, hypothétique et réduisent l’évidence de l'impulsion évidente égocentrique à l'échelle chimérique et courte. Ensuite vient la rupture (pour une fixité inflammée) cachée aux yeux, - l’écoulement des noms des objets de la misère à la misère, de leur épuisement verbal générant le bonheur ascétique sans images et l’abîme, comme si à l’extrémité du spectacle de Becket «Fin du jeu». Mais c’est exactement la fin et la défaite rendent l’innocence au paradoxe d’un certain Escher ou Vazarelli. Le code stéréoscopique de nos attentes constantes se patiente sur le territoire sans regrets où la toile ou une installation massive sont conçues comme audace poétique, concentration des efforts vivifiants, des nouvelles sensations et du désespoir visuel. Là, il semble que la surface même de l'espace esthétisée roule le jute coloré, synthétique, tas de détails arrondis, obéissant aux vicissitudes de l’inconnu. Dans ces conditions, le peintre s’use de la collection mimétique et théâtrale de l’art de situation, des réserves des collisions de comportement dans la poétique de performance et du rite de simulateur ressemblant à une farce funèbre des dadaïstes, où le public, pour couronner tout, saupoudre son humeur dans cette action, se déplaçant mentalement sur un podium métaphorique suivant la voiture funèbre. On a l’impression qu’ici la densité de l'iris d'un observateur extérieur accompagne au cercle la photogénique scénique et les dos des gens allant, on dirait, vers l'altérité du monde contemplé où la perspective des suppressions sera de retour par la signification des détails aggrandis, et le paysage nous offrira finalement la profondeur des valeurs appropriées par lui des images cachés autrefois et des phénomènes à tout point continu: «le centre du monde est partout et ses limites sont nulle part".

Auteur: Vyacheslav (Jura) Ousseinov.
Installation de fractale: "Constant".
Technique: bois, plastique, verre, corde. Tachkent. 2005
Le travail est dans la collection de l'auteur.
Auteur: Vyacheslav (Jura) Ousseinov.
Installation: "vol Gastarbaytersky".
Technique: argile, penaplast, contreplaqué, sacs chinois. Tachkent. 2005
Le travail est dans la collection de l'auteur.

CONTACT

III Partie

Tu te réveilles une fois tard dans la nuit, enveloppé d’un calme quelconque et tu n’es pas en mesure de comprendre: qu’est-ce que tu as? Où est-tu? – il se passe quelque chose impossible à commenter. Le travail sur la peinture est imprévisible. Elle se manifeste comme l'air humide sur le verre au moment où retentit une frappe sourde – des coups sourds sur le mur par un caillou bossu, mais l’enterrement a eu lieu. Les regards attentifs des passants dévoilent leur vigilance collante. Ils ne remarquent pas les flaques qui se couvrent de glace, se raident dans les contours dans les lignes droites et que les reflets des arbres et du ciel deviennent plus isolés. L’impression passagère est fragile et inconstante aussi bien que l'humidité du souffle chaud. La nétteté de la frappe seulement remplacée tantôt par le vent, tantôt par l’éclair, tantôt par l'arrêt final des bus accentue la monotonie quotidienne. Signe – intervalle; plus loin – l’imminence avec laquelle (ajoutons) comme si nous établissons un accord secret, bien que, en fait, c’est elle qui nous dirige. Le désir de poursuivre le travail sans penser à l'équilibre devient mon quotidien monotone. Mais pour tomber du vélo, il manque quelque chose ... Tu tiens plus fermement le guidon en ces pensées, et pourtant ceci ne sauve pas. La chaîne des événements passée en éclair - comme point ne conservant que le mysticisme d’hier. Et tout se répète – il en va de soi. L’isolement physique du matériel signifie la référence émotionnelle nous permettant de capturer le tissu artistique du vérisme fractal. L'ouverture interne seule et l'intuition restant prête en permanence nous guident vers l’entité. Le processus camouflé de tension créatrice s’échappe en perdant le suivi ou se condense en une liasse aveugle, inabordable. Le sentiment de plénitude et de la durée se perd également, se dissout en alternance des jours, dans leur compte. Un vide psychologique se forme qui nous lance de temps à autre dans un nouveau système de coordonnées. Le coup d’oeil du yak noir au fond de la néigle blanche vu une fois dans les montagnes ne permet pas d’oublier les détails apaisés de l’espace engourdi à travers dont il m’observait. Sa présence invisible reste, on le trouve quand tu n’y pense pas. Point de départ. Et voilà ce qui est important - le rejet du naturalisme châtré et du poids de conception transformant le travail à l'objet idéologisé; chaque objet accumule en permanence les caractéristiques locales et nous tentons de fournir au sujet sa propre exclusivité momentanée. Il est probable que de préférence le peintre reporte sur la toile ce que l’émotionne en ce moment: certainement la mort; paysage en chaleur du midi d’été ne sont que l’allusion à l’imminence dont nous sommes poursuivis en permanence. La peinture, à la différence, par exemple, se referme en un seul cadre tout en constatant la statique entière de ce fragment. L’effort intérieur est associé avec la qualité de la réalité poétique. Dans le film de Tarkovsky "Andrei Roublev" le final allongé sans limites, vue panoramique de la Trinité – c’est l’une de versions de l’expérience sensorielle du peintre. Si on prend l'icône comme exemple alors quelque chose de sacré, inconditionnelle nous fait nous approcher d’une émotion intime. L’analyse d'une forme en constante évolution, la pression théorique sur son évolution humilient la simplicité et le mystère de l'acte de création. Le terrain laisse de petites marques pointillées. L’aboiement embêtant des chiens disparaît et les battants fermés des fenêtres semblent écouter le silence. Cette sérénité vraiment palpable passe imperceptiblement au sentiment du temps. L'horloge fonctionne mécaniquement et sèchement et les objets serrés par l’isolement de la pièce s’engourdissent. La lettre de couleurs et son schéma plastique créent une construction spontanée d’image découlant bien-sûr, de la singularité concrète du matériel. Ensuite - l'attente de quelque chose séduisante et en même temps, la compréhension de la condemnation de l’expérience intérieure à l’isolation non durable où tu sens chaque minute que le seuil s’approche; le choix est fait. Il ne reste que suivre le rite de l’aveugle et se cramponner à ce besoin que l’on appelle la réalité.

Auteur: Vyacheslav (Jura) Ousseinov.
"Brumes condamnés lèvres."
Technique: huile sur toile. Taille: 80x60 cm. Fergana. 1994
Le travail est dans les collections privées. Dubai.
Fragment de fractale de l'image: "Les lèvres Brumes condamnées"
Fragment de fractale de l'image: "Les lèvres Brumes condamnées"
Fragment de fractale de l'image: "Les lèvres Brumes condamnées"
Auteur: Vyacheslav (Jura) Ousseinov.
"Cadence. À la mémoire d'Antonin Artaud".
Technique: huile sur toile. Taille: 80x60 cm. Fergana. 1990
Le travail est dans la collection de l'auteur.
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