(anstelle eines Manifests)

Der Begriff „Fraktal“ wurde im Jahre 1975 von Benoît Mandelbrot eingeführt – abgeleitet vom lateinischen Wort fractus, übersetzt „gebrochen, in Teile zersplittert, unregelmäßig“.

01. Wenn wir davon ausgehen, dass ein Fraktal eine geometrische Figur ist, die sich in Teilen, dem Prinzip der Selbstähnlichkeit unterworfen, wieder und wieder wiederholt, dann benötigt man in der Malerei, um ein Fraktal festzuhalten, eine andere Prozedur. Strenggenommen halte ich es in diesem Kontext für notwendig, das Prinzip der Selbstähnlichkeit zu verletzen – diese „Veränderung“ betrifft die Notwendigkeit, jedes Mal eine neue Konfiguration der fraktalen Form zu verkörpern. Unter diesen Bedingungen muss man den Objektstatus einer Materie zum Vorschein bringen, die in der Sprache der Malerei keine Bezeichnungen hat – als Bezeichnetes illusorischer Wirkungen, das in seinen Fasern verbunden ist mit dem Begriff des Verismus, mit seiner Eingebung, ein Detail der schimmernden Welt festzuhalten.

02. Wenn wir von Verismus sprechen, müsste man seine Quellen in Erinnerung rufen, die in die italienische und französische Kultur des ausgehenden 19. Jahrhunderts zurückreichen. Verismus ist im vorliegenden Fall ein umfassender Ausprägungstonus des Naturalismus, der uns in die neutrale Klarheit einer vom Ich befreiten Vision führt, die auf der diesseitigen Seite des Sichtbaren schwebt, das wiederbelebt wird dadurch, dass es in einer Atmosphäre der seelischen Wärme als ein Schmerzfaktor gesehen werden kann. Das Unzweifelhafte dieses Ereignisses liegt darin, dass es scheinbar nicht existiert, gleichzeitig aber im Meridian einer akribischen Offenheit dennoch existiert.

03. In seiner persönlichen schöpferischen Anstrengung steht der Künstler vor der Aufgabe, das Fraktal mit Hilfe einer lokalen Amplitude des Verismus aus der „Ökologie“ der stumpfen Unendlichkeit zu befreien und so den Weg zu einer klaren Sichtbarkeit der Abbildung selbst zu öffnen.

04. Beiseite lassen wir die Dramaturgie der sozialen Spannung, welche den modernen Blick auf die Kunst in einer Abfolge ständiger Fehlstarts der Realität selbst begleitet. Im Grunde ist der fraktale Verismus eine innere Intransigenz des Künstlers gegenüber der Diktatur profanen Ehrgeizes in der künstlerischen Szene, die existiert ohne Hoffnung auf ein Moratorium der ständigen Wiederproduktion in der zeitgenössischen Kunst – diese stellt gleichsam eine Verführung in die Dunkelheit des Vinyls einer festgefahrenen Schallplatte dar, indem sie den Radius eines Tracks vom Sarkasmus bis zur Gender-Selbstbestätigung und so weiter immer weiter synthetisiert. Außerdem hängt überall gleich einem Damoklesschwert die Überwachung durch den Kurator und provoziert einen massenweisen Konformismus der künstlerischen Produktion in der Aneignung der Wirklichkeit. Kuratoren und Kunstkritiker verwirklichen ihre Ideen dank dem Künstler – ihre Reflexion konzentriert sich in der Hierarchie künstlerischer Bedeutungen, und sie konstruieren einen Werksdiskurs, indem sie das Verständnis von Bedeutungen interpretieren, und zwar in Abhängigkeit vom gegebenen Thema. Aber eine schöpferische Person kann sich unter diesen Situations- und Verhaltensbedingungen nur dafür entscheiden, noch wahnsinniger zu sein als die Realität selbst; möglicherweise entstehen nur dann die idealen Umstände für den fraktalen Verismus, die es erlauben, die Echtheit einer langen Szene im Flimmern eines ganzen Lebens zu akzeptieren.

05. Kehren wir also zurück zur Idee eines Abbildungsfraktals, zu seiner Modulation der Übertretungen des Prinzips der Selbstähnlichkeit. Alles geschieht in der Spontaneität des Ereignisses, und mit dem Netz des Stils der Malerei rezensiert der Künstler die Naturalität des Äußeren, indem er ein idiomatisches Pathos postuliert: „Auch ich in Arkadien!“ Hier wird jedes Fraktal in jedem Schritt der Schöpfung neuer Konfigurationen zu einem gewissen Metrum, einer Gangart des Verismus. Wir wissen, dass Georg Cantor im 19. Jahrhundert in seinen Versuchen mithilfe einer einfachen Prozedur gewöhnliche Linien in Gruppen unzusammenhängender Punkte verwandelte, die Cantor-Staub genannt wird. Ebenso kann man auch hier, in der Poetik des fraktalen Verismus, ein sichtbares Objekt bis zur Bedrohung der abstrakten Leere und zurück bis zur entweichenden Idylle eines authentischen Orts zerstreuen. Ganz allgemein benötigt das Fraktal den Verismus, und der Verismus das Fraktal.

06. Wenn wir im Fokus des Verismus das Spektrum einer fraktalen Szene verfolgen, deren Fleisch und Geist zusammenfallen mit der Länge unseres gemeinsamen Schicksals, dann versucht der Künstler, eine unbewegliche Abbildung im Bild auszudrücken mit den Fluiden der Zeit selbst, indem seine biographische Kühnheit einen Anschlag verübt auf die fotografische Wahrheitstreue; die feinsten Windungen der sichtbaren Welt auszuleuchten in der stromlosen Chronologie kommunikativer Vermessung, wenn ein unendlich kleiner Punkt im Bild aufgeladen wird mit einem malerischen Universum am Rande der Entsprechung mit der Natur abbildbarer Größen. Der Kniff besteht darin, dass der Künstler bei der Schaffung eines Leinwandgemäldes die essentiellen Elemente des Aufbaus der Welt selbst einfängt, sein Baumaterial durch die fraktale Form des Verismus.

07. Der Weg, die Erinnerung aufzuwecken durch das Herzstück einer fotografischen Aufnahme, ist behaftet mit unausweichlichen und außergewöhnlich fruchtbaren Fehlern. Eine Schwarzweißfotografie oder eine vorbereitende Studie bestimmt ihre Linie der Bildlichkeit durch die Übertragung der Abbildung in die zweidimensionale Fläche der Leinwand, als Segment einer kompositorischen Lösung für die folgende Anpassung der Grundlagen der Farbentsprechung – als Fabel, davon besessen, die namenlose Handschrift der Abbildung zu überführen in die Sichtbarkeit ein und desselben Erkennens.

08. Die fotografische Aufnahme selbst ist bereits eine Szene einer fraktalen Pause, eingebettet in die sprachliche Zeitmessung der Stummheit, in die meditative Verlorenheit ohne kinematographische Selbstentsprechung, ohne den Effekt einer entwickelten Handlung: Bewegung und Geschwindigkeit aufzuzeigen. Seinerzeit drückte Filippo Tommaso Marinetti in seinem Manifest seine Ansichten zur allgegenwärtigen Geschwindigkeit, zum Fortschritt, zum Krieg, zur Gewalt, zu Revolution und Kampf aus, was dazu führte, dass die künstlerische Abbildung die sozialen Paradigmen des Äußeren zu bedienen begann. Künstlerische Werke erhielten eine plakathafte Vereinheitlichung in Form der Ideen des Futurismus. Alles führte zu einer Deformation der Abbildung in Richtung einer konzeptuellen Scholastik und einer Ästhetik des Designs, einer Erkennungsgeste der schnellen Lesbarkeit. Infolgedessen hat sich die Kunst während der gegenwärtigen Epoche der Dominanz der Avantgarde in eine Logik des Kontextverständnisses verwandelt, in ein gewisses Narrativ des endlosen Redens über die Problematik der Welt innerhalb der Strategien des Kurators und so weiter. Meiner Ansicht nach ist die zeitgenössische Kunst eingetreten in eine ausgedehnte Phase der Selbstabsorption, in das archäologische Schicksal, die Früchte des allgegenwärtigen Überflusses von Artefakten der Moderne auszutragen, gleichsam ein seine Manöver ausführendes Trugbild im postmodernen Mainstream. Dies hat allerdings keinerlei Bezug zur Schaffung von Abbildungen, zu ihrem Reifen als Erinnerung an die räumliche Unbestimmtheit.

09. In den Grenzen einer bildlichen Szene ist die Arbeit des Künstlers den Bedingungen des stenographischen Wahnsinns unterworfen: die Welt gleichsetzen mit der Idee der Unumgänglichkeit, ein Zeichen festzuhalten von der eigentlichen Unmöglichkeit der Kunst, irgendetwas zu beeinflussen und sich im Nachdruck des poetischen Wunschdenkens an der Quelle früherer Vibrationen selbst umzukodieren; die frontale Sichtbarkeit des Objekts einfangen mit der Handschrift eines allgegenwärtigen Nicht-zu-Ende-Sprechens. Im Vakuum der fraktalen Pause ist es wichtig, das Reich des Verismus zu erreichen auf der Ebene des Perfektionismus der Ausführung eines Gemäldes, wo die innere Grenze des Bildes diktiert wird von der Atmosphäre der Nachmittagshitze und von der Farbe beruhigten Staubes; wo der Raum der Luft die Umkehrung des Augenblicks vervielfältigt, um die Intuition im Hiesigen aufklaffen zu lassen, in der Formbildung gleichberechtigter Dinge in den Weiten des unermesslichen Naturalismus die Genauigkeit des Augenblicks zu vollziehen.

10. Im Grunde ist die Arbeit an einem Werk ein Ort der Verbannung für den Künstler selbst, ein Ort des Verweilens in der Sisyphusarbeit, auf keinen Fall irgendein Bild zu erschaffen, wie es die Ikonoklasten taten. Hier herrscht nur die detaillierte Topographie des Gemäldes, die Zeugnis ablegt von einer neuen Niederlage des Künstlers bei dem Wunsch, den Horizont der Sichtbarkeit der Abbildung außerhalb des Bildes verlaufen zu lassen. Indem sie den abgebildeten Ort vertieft mit dem mikropunktuellen Herzschlag der fraktalen Schrift, vollzieht die Farbe, gleichsam ein lichter Blütenstaub an der Spitze eines Rotmarderpinsels, eine Pilgerfahrt zu den Ursprüngen eines Handelns ohne Antwort, zur Schwelle des Vergessens, zur Idylle eines metaphysischen Punkts – durchaus nicht in das Mekka der Abgeschiedenheit, sondern zu einer Wahrheitstreue, die wahrgenommen wird als „radikale Illusion“ des zeitlosen Naturalismus unter dem Deckmantel der Malerei.

11. Das protestierende Bewusstsein muss beruhigt werden durch einen neutralen Blick auf die Realität. Es soll nicht versuchen, das Werk in eine Waffe im Kampf gegen irgendjemanden oder irgendetwas zu verwandeln. Der Künstler, ohne Rücksicht auf irgendetwas, muss sich während des schöpferischen Akts auf der Seite der eigenen Ruhelosigkeit befinden, an der Peripherie der Verwahrlosung, im unerwähnten Vergessen, möglichst weit von der überall angeschwemmten Informationswirkung, von den Kameras der totalen Verfolgung, vom wissenschaftlichen und technischen Fortschritt, der die Energie der Schöpfung im Komfort der Willenlosigkeit sich entkörperlichen lässt.

12. Sich nicht von der inneren Unruhe abzuwenden, die auftritt in der Erfahrung des eigenen persönlichen Traumas, der eigenen Verwundbarkeit und der Vorahnung dessen, dass jedes neue Werk in seinem langen Schöpfungsprozess eine Schachpartie mit dem Tod darstellt – das gibt dem Meister eine Chance, umsichtiger zu sein, die Surrogatwahrnehmung der Zukunft auszuschließen und die Simulation der Gegenwart in allen ihren Formen zu vermeiden.

13. Geschwindigkeit und Rhythmus unterliegen einer Umkodierung in der Bedeutung des Irrationalen und Zeitlosen. Auf dieser Grundlage stellen wir die Distanz einer unpersönlichen Wahrnehmung her, in der es keine Begriffe wie Gut und Böse gibt, keine Bewertung, nur den Weg der Eindrücke und die Ruhe in der Entschiedenheit, den fraktalen Verismus zu verwirklichen in seiner beispiellosen Ziellosigkeit, zu existieren im Hier und Jetzt, die Dramatik des Samsara zur Geltung zu bringen;

14. die grundlose Möglichkeit, offen zu sein für die Erkenntnis eines neuen, schwingenden Magnetismus seelischer Wärme in der Natur des Äußeren, nicht entgleiten zu lassen; das eigentliche Objekt nicht zu beschwatzen durch den konzeptuellen Blödsinn allerdenklicher Bedeutungen; den Strom emotionaler Anspannungen durchzupausen in die formelle Bahn des Bildes; sensibilisiert zu sein für das Verständnis der gegenwärtigen Atmosphäre, als würde man sich innerhalb eines fotografischen Ereignisses befinden, dessen Botschaft unmittelbar an uns gerichtet ist.

15. Der fraktale Verismus in der Malerei lehnt den mechanistischen Charakter der Computermodulation ab, schärft aber die Beziehung des Künstlers zu den Methoden der farblichen Geschaffenheit. Dies bedeutet, dass man die Vorstellung von der Geschaffenheit ans Licht bringen muss mit dem Modul der farblichen Form, ihre fraktale Größe mit der Fläche der persönlichen Motivation: so zu schaffen und nicht anders. Dies führt dazu, eine Suche des fragmentarischen Aufbaus jedes Stücks des Bildes auszulösen, die orientiert wird durch die Emanationen der empirischen Vorstellungskraft. Der farbliche Modus vom Fixpunkt bis zur Choreographie der Farbkräfte ist begleitet von der Beharrlichkeit, das Bild vorwegzunehmen dadurch, dass man der dokumentierenden Zeit Asyl gewährt und den allgemeinen kompositorischen Zusammenhalt spürt; dadurch, dass es nach einer gezielten Regiearbeit mit allen Gegenständen unmöglich wird, etwas hinzuzufügen oder zu entfernen. Die technische Realisierung auf dem Grundstoff muss sich freimachen von der aufdringlichen Präsenz einer dekorativen Umsetzung und ihrer stickereiartigen Gefahr, das Bild selbst zu nivellieren. Die Farbe, als Komponente der Form, zerfällt bis zu einer mikroskopischen Verdunstung in der notwendigen Berührung der Leinwand, und gerade diese Handlung wird wahrnehmbar in der Stille des fraktalen Klopfens in den Lücken zwischen den Herzschlägen des Betrachters, so dass sie es der punktuellen Flüchtigkeit erlaubt, die Optik der fotografischen Malerei mit dem Zeichen der pulsierenden Selbstähnlichkeit zu identifizieren. Und vielleicht, ganz ohne jeden Zweifel, erweisen sich gerade Kühnheit und Verzweiflung als meditative Botschafter, was von der unabwendbaren Wahrheit zeugt, dass der Künstler aufgerufen ist, das den Göttern Versprochene zu verwirklichen, zur Stunde X und im Vaterland vor dem eigenen Leben.

Taschkent, 2016.

Text: Wjaatscheslaw „Jura“ Useinow
Redaktion: Schamschad Abdullajew
Übersetzung: Philipp Reichmuth
Autor: Vyacheslav (Jura) Useinov.
Fraktalbild: "Die Botschaft".
Technik: Papier, Tempera. Größe: 90x60 cm 1988.
In einer privaten US-Sammlung.
Fraktal-Fragment des Bildes: "Die Botschaft". #1
Fraktal-Fragment des Bildes: "Die Botschaft". #2
Autor: Vyacheslav (Yura) Useinov.
"Der Schatten eines bestehenden Hauses".
Technik: Leinwand, Öl. Größe: 115x105 cm. Taschkent. 1996-2005
Fraktal-Fragment des Bildes: "Der Schatten eines bestehenden Hauses". #1
Fraktal-Fragment des Bildes: "Der Schatten eines bestehenden Hauses". #2
Fraktal-Fragment des Bildes: "Der Schatten eines bestehenden Hauses". #3
Fraktal-Fragment des Bildes: "Der Schatten eines bestehenden Hauses". #4
Autor: Vyacheslav (Yura) Useinov
Nebel der verurteilten Lippen. Malerei.
Technik: Öl auf Leinwand. Größe: 80х60 cm. Jahr: 1994. Ferghana.
Privatsammlung, Dubai.
Fraktalfragment des Bildes: "Nebel der verurteilten Lippen". #1
Fraktalfragment des Bildes: "Nebel der verurteilten Lippen". #2
Fraktalfragment des Bildes: "Nebel der verurteilten Lippen". #3
Autor: Vyacheslav (Yura) Useinov
Kadenz. Dedicated to Antonin Artaud. Malerei.
Technik: Öl auf Leinwand. Größe: 80х60 cm. Jahr: 1990. Ferghana.
Sammlung des Autors.
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